LUIGI GHIRRI: A CIDADE ENTRE O ALBUM E O ATLAS
Italia, 1943-1992

No final da década de 1960, um jovem cartógrafo percorria as ruas das pequenas cidades de Reggio Emilia, região ao norte da Itália, interrogando suas paisagens. A princípio usava teodolitos e outros instrumentos de aferição geográfica, que logo substituiu pela câmera fotográfica. Consciente de que não apenas capturava, mas principalmente construía imagens através do seu aparato técnico, decompunha a visualidade das paisagens, ou, em suas próprias palavras, as desmontava e remontava, agrupando-as em conjuntos, num gesto cartográfico que se aproximava aos do colecionador e do arqueólogo.

Luigi Ghirri (1943-1992) fotografou, durante as décadas de 1970 e 1980, paisagens ordinárias, cotidianas, banais, nos arredores de sua casa, movido pela inquietação que lhe causava a ideia de que o mundo se transformara numa “grande fotografia”. A evolução acelerada dos meios técnicos de produção e reprodução de imagens desde o início do século XX, mas principalmente nos anos do pós-guerra, era tamanha que, para o fotógrafo, o denso recobrimento da realidade por sua representação tornava cada vez mais difícil a distinção entre os dois lados do espelho.
Ghirri constrói, assim, toda a sua obra como uma escavação das camadas de imagem que se sobrepõem na paisagem, em busca não de respostas para seu enigma, mas de boas perguntas que pudessem torná-lo mais visível. Para Ghirri, a fotografia era um potente mediador entre o olho e um mundo inundado por imagens, possibilitando uma compreensão das complexas operações envolvidas na construção do visível (e do “real”, através do visível). Para isso era necessário desnaturalizar o olhar fotográfico, compreendê-lo para além da ideia platônica de imitação ou espelhamento do real, mas não só: era preciso olhar as imagens também como reflexo de si mesmas, um jogo de espelhos que Ghirri encontrava na paisagem das cidades.

Para compreender a forma como Luigi Ghirri fotografava, ou melhor, como articulava seu pensamento por meio de imagens, não é suficiente observar fotografias isoladas. É preciso principalmente ver, em seus livros e nos catálogos das mostras que organizou, as formas com que reunia e relacionava as imagens, os discursos que produzia através da sua associação em séries e percursos visuais. Ghirri era um colecionador de imagens. Desde criança colecionava cartões-postais e tinha o hábito de garimpar em bancas de jornal, mas também nos mercadinhos de Módena, imagens que reunia em seu arquivo pessoal. A catalogação de tais imagens não seguia ordens cronológicas ou geográficas, mas um princípio semelhante ao adotado por Aby Warburg em sua biblioteca, o da ”boa vizinhança”.
Formado em agrimensura, trabalhou com medições e cartografias até 1969, quando passou se dedicar exclusivamente à fotografia, tendo atuado como professor, curador, crítico e editor. Sempre partia de séries ou temas, algumas planejadas, outras encontradas por acaso, no meio de outras buscas. Os projetos iam sendo desenvolvidos em paralelo e se atravessando, formando séries híbridas e resultando em novas publicações e exposições. No atelier de Ghirri, as imagens transitavam livremente entre os diferentes conjuntos, tecendo uma complexa teia sempre em movimento, sempre reconfigurada a partir de novas relações. Segundo Francesca Fabiani (GHIRRI, 2013, p.256), estes conjuntos não deveriam ser interpretados como isolados, separados por temas e períodos de desenvolvimento específico, mas como “mapas de orientação” que, “embora muito pensadas pelo fotógrafo, convidam o observador a atravessá-las sem preconceitos, a viajar dentro delas e, caso se queira, construir uma narrativa pessoal no interior desse universo”.

Muitos dos livros publicados por Ghirri derivavam das suas mostras, como é comum, mas não se limitavam à função informativa dos catálogos convencionais. Outros eram pensados independentemente de uma exposição, como meios para a elaboração e transmissão das ideias que motivavam determinada série. Seus aspectos gráfico e editorial transcendiam, por vezes, o convencional formato codex, demonstrando uma preocupação em torno desses livros como objetos de fruição tátil, em que cada escolha de material, diagramação e encadernação contribuíam para a experiência narrativa proposta pelo autor. Como em Km. 0,250, livro que reproduz fotografias de cartazes colados repetidamente sobre muros em uma estrada, apresentadas lado a lado em uma sanfona contínua para, segundo Ghirri, produzir uma percepção serial, evitando a sequência para fugir ao modo de percepção cinematográfico, e assim “mostrar de maneira clara a uniformidade na diversidade e vice-versa”. Ou Fim de semana/ Atlas, projeto pensado desde o início como livro, em que Ghirri reproduz fotografias de recortes bem aproximados de imagens de atlas geográficos, encadernando suas páginas à mão com cadarços de sapato e colando as fotografias sobre cartõezinhos, como num álbum doméstico de fotografias. Uma outra versão projetada para este trabalho consistia “numa gaveta de madeira onde estão as fotografias montadas em passe partout” (GHIRRI, 2014, p.264)

A importância das publicações era tamanha para Ghirri que em 1977 funda com alguns colegas uma editora, a Punto e Virgola, em que viria a editar publicações de referência na cultura fotográfica italiana, entre livros seus e de outros fotógrafos.

Interessava a Ghirri a profunda revolução cultural e visual que a popularização da fotografia promovia em seu tempo, através das câmeras amadoras de uso doméstico e turístico. Pouco lhe importavam discussões em torno da fotografia enquanto forma de arte. Preferia colocar-se diante da cidade, através da objetiva, com a postura do amador. Fotografava com câmeras simples e explorava pequenos formatos e processos de ampliação comuns aos grupos de turistas que povoavam as ruas e parques de Modena, pequena cidade italiana, onde morou e trabalhou por toda a vida. Em Paisagens de Papelão, Ghirri busca fazer “uma análise da transformação urbana operada pelo homem, e não das modificações arquitetônicas e urbanísticas, não da estrutura sólida da cidade, mas sim da percepção” (GHIRRI, 2013, p.262).
Sua obra se constitui, assim, em um espaço entre: o álbum de família, de um lado, e o atlas geográfico, do outro. Uma busca pelos confrontamentos entre as imagens que nos chegam do mundo e as imagens que dele construímos, reunimos, organizamos e relacionamos em livros pessoais. O resultado final seria uma espécie de “Atlas Pessoal”, segundo Ghirri, conectando os desejos privados e o mundo vivido.

As imagens eram sua forma de pensar. Suas fotografias recompunham paisagens urbanas a partir do choque entre a vida cotidiana e seu espelhamento em cartões postais, painéis publicitários, vitrines, murais e miniaturas em parques de diversões. Desse encontro entre camadas visuais emerge sempre uma terceira imagem, que se intui mais do que se lê, se mostra sem ser demonstrada, explicitada ou dita. Fotografias que tem como ponto focal um espaço invisível produzido na mente espectador, convocado a construí-lo de forma ativa por meio da memória que conecta os pequenos detalhes, ícones — que chamava de “hieróglifos”— do grande enigma da visão e da imaginação, daí o enorme magnetismo de suas imagens.

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